Музей западного искусства в москве часы работы

Представляем виртуальную реконструкцию Государственного музея нового западного искусства — первого в мире музея современного искусства, существующего исключительно в интернет-пространстве.

Главной гордостью коллекции стали более 800 оцифрованных картин Моне, Сезанна, Гогена, Дега, Ренуара, Ван Гога, Матисса, Пикассо и других живописцев, тысяча объектов графики и 106 скульптур. Все экспонаты представлены в интернете в высоком качестве без ограничений просмотра и доступа.

В целом виртуальный музей ГМНЗИ включает в себя электронную коллекцию произведений, виртуальные экспозиционные залы на разных этапах истории ГМНЗИ, хронологию развития событий в широком историческом контексте, перечень художников, коллекционеров, произведений с подробными научно-популярными описаниями, а также вспомогательные материалы (фотографии, документы) и указатели.

Виртуальные реконструкции залов разделены по трем хронологическим периодам и представляют собой интерактивные 3D-панорамы, созданные на основе старых фотографий и описаний залов. У панорам есть возможность перехода на страницу отдельного произведения.

Это совместный проект Министерства культуры Российской Федерации, Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Участники проекта:

ГМВЦ «РОСИЗО»
Государственный Эрмитаж
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина
Глобал
Мастерская
ЗАО «Группа ЭПОС»

Контакты

В 1920 году, за год до смерти, Иван Абрамович Морозов дал в Швейцарии свое первое и последнее интервью. «Ни одна русская, ни одна французская картина не пострадала. Коллекция не тронута и находится там же, где я ее основал, во дворце, который украшают “Весна” и “Осень” Боннара и “История Психеи” Дени».

Речь шла об особняке на Пречистенке, где ныне обитает Академия художеств во главе с Зурабом Церетели; с 1928 по 1948 год там помещался ставший яблоком раздора ГМНЗИ. 

На самом же деле все было гораздо запутаннее.

Сначала национализировали коллекцию Сергея Ивановича Щукина, помещавшуюся в особняке в Большом Знаменском переулке, прямо напротив громады нынешнего Министерства обороны (которому «Дворец Трубецких» ныне принадлежит). Так появился Первый музей новой западной живописи. Через полтора месяца собственностью республики стало собрание Морозова и появился Второй музей. В 1923 году Морозовское отделение «организационно объединили» с Первым, Щукинским и переименовали, заменив слово «живопись» на «искусство», а труднопроизносимую аббревиатуру ГМНЖЗ на чуть менее трудную ГМНЗИ.

Оба особняка уплотнили до предела, умудрившись разместить в каждом не только по музею, но и «нарезать» клетушек для десятков семей. В 1925 году морозовский дворец на Пречистенке, уже носившей имя теоретика анархизма Кропоткина, чуть было не передали родильному приюту, но вмешался Георгий Чичерин. Предостережение наркома иностранных дел, что враги используют закрытие нового советского музея в своих целях, сработало. Потом Музей пытались закрывать из-за нехватки средств на содержание, но дело кончилось слиянием.

В 1928 году Щукинское отделение пало: картины из особняка на Знаменке перевезли на улицу Кропоткина, и история Щукинской галереи на этом закончилась. Собранный из полотен Гогена «иконостас», «Розовая гостиная» Матисса, «Музыкальный салон» Моне и «Кабинет Пикассо» остались только на фотографиях. Из Первого и Второго доселе автономных отделений получился объединенный музей — уже не de jure, а de facto. К двумстам пятидесяти морозовским вещам прибавили столько же щукинских. Вышло совсем неплохо: 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега; 14 — Боннара,  22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Впечатление от такого музея не могло не ошеломлять. Но картин оказалось гораздо больше, чем могло поместиться, и многое сразу же убрали в запасник.

К «ликвидации» объединенного ГМНЗИ, который открыли для публики в декабре 1929-го, приступили не после войны, а сразу же. Единственным шансом сохранить собрание было переустроить музей «для гурманов и эстетов» по-новому, по-советски. Картины перевесили по «сюжетно-тематическому принципу», снабдив пояснениями произведения «без очевидной классовой принадлежности», «понятные, но не отражающие общественные проблемы», а также безыдейные натюрморты. Музей работал, однако коллекции методично сокращались. Во-первых, картины передавали в провинцию и союзные республики, а во-вторых, менялись с Эрмитажем: мы вам новое искусство, а вы нам — старое.

Упадочное буржуазное искусство методично убирали в запасник, который стремительно увеличивался, но повесочной площади отчаянно не хватало. Панно Дени забили щитами и превратили бывший концертный салон в зал Матисса, а дубовые панели в готическом кабинете затянули дешевым холстом и повесили картины Пикассо. Тем временем Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей начала активно «прощупывать» ГМНЗИ на предмет изъятия картин.

Не зная, чем еще поправить катастрофический дефицит бюджета, правительство решило начать распродажу государственных музеев, которые с 1928 года «обложили» данью. Самыми перспективными клиентами считались американцы, готовые даже купить храм Василия Блаженного, разобрать и увезти за океан.

В 1933 году в коллекцию Стивена Кларка перекочевали морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первая ранее принадлежала князю Сергею Щербатову, а вторая — Михаилу Рябушинскому). Сделка, на которой СССР заработал 260 тысяч долларов, прошла до заключения дипломатических отношений со Штатами, иначе бы исков бывших собственников и их наследников было не избежать. Но м-р Кларк все равно опасался скандала, держал покупку в секрете, а если и давал картины на выставки, то только анонимно. Для ГМНЗИ же экспортная кампания обернулась потерей отнюдь не пяти, а сорока шести картин.

В 1930–1931 годах в качестве первой «порции» нового искусства Эрмитаж получил 79 картин. Вторая досталась ему совершенно случайно: из ГМНЗИ отобрали для продажи более семидесяти картин, но покупателей не нашли. Никого не трогало, что картины выдавались из Москвы: чтобы не заморачиваться с упаковкой, импрессионистов с постимпрессионистами отправили из Германии вместе со старой живописью прямиком в Ленинград. Ну, и в третий раз Эрмитаж получил лучшую и большую часть шедевров ГМНЗИ исключительно из-за нерешительности московских кураторов, испугавшихся оставить формалистические шедевры Пикассо и Матисса в столице, у самых стен Кремля.

В январе 1936 года «Правда» опубликовала статью «Сумбур вместо музыки». И хотя в ней критиковался Шостакович, сигнал к началу борьбы с формализмом был подан. Учитывая, что формалистическим объявлялось изобразительное искусство начиная с импрессионизма, ГМНЗИ становился одной из главных мишеней. Война лишь отсрочила неминуемую ликвидацию музея. Картины эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году привезли обратно, то ящики и рулоны распаковывать не стали.

Сначала была надежда, что музей вот-вот откроют. Но тут прозвучал первый тревожный сигнал: в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» творчество Зощенко и Ахматовой назвали «идеологически вредным». Кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» стала заключительным аккордом: главный «рассадник формалистических взглядов» и того самого «низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма», Музей нового западного искусства, решено было ликвидировать. Постановление Совета министров от 6 марта 1948 года подписал лично тов. Сталин.

За две недели до постановления №672 сотрудники музея получили приказ «развернуть экспозицию». Меньше чем за двое суток надо было распаковать десятки ящиков и снять с валов огромные панно Матисса. Зампред Совмина, коллекционер и художник-любитель Климент Ворошилов вместе с президентом Академии художеств СССР, живописцем Александром Герасимовым (запечатлевшим «первого красного офицера» на знаменитом полотне «Сталин и Ворошилов в Кремле») появились в музее рано утром, со свитой. Все старания обратить внимание высокого начальства на добротные реалистические полотна или творения прогрессивных художников Запада были тщетны. Пришедшие отлично знали, зачем они здесь и что именно хотят увидеть. И они это увидели. Их смех и многозначительное покашливание при виде выложенных на полу холстов Матисса забыть было невозможно. Делегация покинула музей, не проронив ни слова.

Постановление о ликвидации оказалось чрезвычайно жестким. В пятнадцатидневный срок следовало отобрать и передать в ГМИИ им. А. С. Пушкина «наиболее ценные произведения». На передачу здания и инвентаря новому владельцу — Академии художеств СССР — отводилось десять дней. Все, что не попадало в разряд «особо ценного», предполагали тихо-тихо «распылить» по провинции, а откровенно рискованные вещи и вовсе уничтожить. Про «ликвидацию» в буквальном смысле в постановлении, конечно же, ничего не говорилось, однако такая негласная установка имелась.

Невольным спасителем коллекции оказался директор Государственного Эрмитажа Иосиф Абгарович Орбели, точнее, его жена, Антонина Николаевна Изергина, хранившая собрание французского искусства. Это она заставила мужа немедленно ехать в Москву и забирать все, что удастся. Легенда гласит, что два корпулентных седобородых восточных старца, востоковед Орбели и скульптор Меркуров (директор ГМИИ С. Д. Меркуров был автором гранитных Достоевского, Тимирязева и статуй-колоссов Сталина), расположились в Белом зале музея на Волхонке. Они делили коллекцию по принципу «тебе — мне». Орбели брал все, от чего отказывались напуганные москвичи: огромных Матиссов, накатанные на валы панно Мориса Дени, кубистические холсты Пикассо, коричнево-черные полотна Дерена…

Когда в январе 1949 года сессия Академии наук СССР призвала к борьбе против «космополитизма», «низкопоклонства перед Западом» и выступила за утверждение русских приоритетов в науке, главного очага «формализма» уже не существовало.

Ирина Александровна Антонова поступила на работу в ГМИИ в 1945 году. Она была научным сотрудником отдела Запада, когда в декабре 1953 года в залах музея на Волхонке впервые повесили картины импрессионистов. За пять лет до ее назначения директором, в мае 1956-го, в самый разгар оттепели, в музее открылась выставка «От Давида до Сезанна», которую привезли из Франции. С нее начался легендарный музейный бум шестидесятых-семидесятых, когда выставки и альбомы по искусству сделались чуть ли не главным атрибутом свободомыслия. Французская выставка поставила рекорд посещаемости — чуть меньше четверти миллиона человек. Осенью того же 1956-го, года ХХ съезда и ввода советских войск в Венгрию, ГМИИ рискнул устроить выставку Пикассо, а Эрмитаж — Сезанна. Но распространяться о том, кто и когда привез эти картины в Россию, все еще было небезопасно.

В шестидесятых про ГМНЗИ еще вспоминали, но про Щукина с Морозовым забыли окончательно. Это теперь они сделались чуть ли не нарицательными именами, а тогда история собирательства была не в моде, а за коллекционирование предметов искусства можно было получить статью. Я служила в Отделе рукописей ГМИИ под началом Александры Андреевны Демской, создательницы музейного архива, и даже собралась писать диплом о русских Щукине-Морозове и американцах Стайнах, но директор, уже тогда имевшая на подчиненных абсолютное влияние, мою тему забраковала. «У нас слишком много белых пятен. Пишите про Румянцевский музей». И я написала, защитила и вскоре из музея ушла. А в 1981 году в ГМИИ прошла эпохальная выставка «Москва — Париж», заслуга проведения которой целиком принадлежала Антоновой. Она умела чувствовать малейшие изменения климата как никто.

В 1993 году вышла маленькая, больше похожая на брошюру книжка «У Щукина, на Знаменке…», которую мы написали с А. А. Демской. В музее с триумфом шла выставка Матисса, но книгу продавать нам не разрешили — мы написали и издали ее без ведома директора. Огромные пачки, 15 тысяч экземпляров, сложили в комнате и сами вручную «одевали» в суперобложки — деньги на печать, благодаря Марине Лошак, дал банк СБС, и тираж принадлежал нам. Только после письма Михаила Швыдкого, у которого пришлось просить заступничества, нас пустили с книгой в музей. Александра Андреевна тяжело это пережила и спустя несколько месяцев ушла из жизни.

Именно в те годы, когда А. А. Демская по крохам воссоздавала историю великих коллекций, И. А. Антонову, как она недавно призналась, посетила мысль о воссоздании ГМНЗИ. Мы мыслили мелко — искали наследников, документы, а она — по-государственному. «Жалею, что не начала действовать прямо тогда, на пике перестройки. Тогда я бы наверняка его получила». А на самом деле время еще не пришло: нужно было отбиваться от обещаний президента вернуть «золото Шлимана» Германии или коллекцию Кенигса Голландии. Музей директор сберегла и ни пяди сокровищ из тайных кладовых не отдала.

До сегодняшнего дня я была уверена, что восстановить коллекцию ГМНЗИ можно только виртуально. За последние полвека не было ни одного прецедента дележа отечественных музейных собраний. Передел любой музейной коллекции может быть только «пробным шаром», за которым не исключены реституции и т. п. Но, видимо, наверху решили исправить ошибки, допущенные предшественниками. Учитывая, что вовсе не музеи, а государство является собственником художественных сокровищ, а роль его представителя делегирована Минкульту, решение будет принято политическое. Нас лишь поставят перед фактом восстановления исторической справедливости. Собственно, ведь не за нее ли мы и боремся?

Вероятно, родившаяся в 1922 году И. А. Антонова обладает тем же невероятным, потрясающим талантом не просто чувствовать время, но и заглядывать в будущее. Таким же, каким обладали родившийся в 1854 году С. И. Щукин и появившийся на свет в 1871 году И. А. Морозов. Кто-то надеялся, что, получив пост главного куратора российских музеев, легендарный директор Пушкинского успокоится. Но этого не случилось.

Эрмитаж планировал открыть в 2014-м, юбилейном для музея году, «Галерею Щукина — Морозова» на пятом этаже Генерального штаба. Но, неожиданно оказался заложником ситуации. Михаилу Борисовичу Пиотровскому объяснили, что десятилетиями коллекция комплектовалась незаконно. Правительство впервые выделило Государственному Эрмитажу деньги, после того как Борис Борисович Пиотровский, отец нынешнего директора, сообщил премьеру Косыгину, что последние легальные поступления в музей имели место до революции.

Конечно, легендарный музей можно восстановить, как восстановили храм Христа Спасителя — символ поругания веры или Янтарную комнату — символ фашистского вандализма. Но, восстанавливая ГМНЗИ, придется сделать следующий шаг: поделить коллекцию, как того требует историческая справедливость, хотя бы на самостоятельные отделы: Щукинский, Морозовский и т. д., повесить таблички в залах, которым неплохо было бы присвоить имена, как это принято в музеях всего мира. Только в таком виде он может иметь право на существование. Но на какой территории? Эрмитаж не отбирал, а по большому счету даже спас коллекцию от уничтожения в 1948 году, о чем всем интересующимся этим вопросом (да и тем, кто лишь недавно посмотрел фильм Леонида Парфенова) теперь отлично известно.

В 1914 году оба коллекционера прекратили покупать западную живопись: война заставила. Неужели спустя сто лет им, как новым героям, не поставят памятник на родине?  

P. S. Сто лет назад, в апреле 1913 года новым попечителем Третьяковской галереи был избран художник Игорь Грабарь, сменивший на этом посту Илью Семеновича Остроухова, принципиального противника любых перемен. Только «пришлый» Грабарь, кровными узами с московским купечеством не связанный, смог покончить с «незабвенностью», разрушить третьяковскую развеску и попытаться превратить частновладельческое собрание в музей европейского типа. Старая галерея была обречена: никаких ностальгических чувств по поводу третьяковского собрания Игорь Эммануилович не испытывал и рассматривал коллекцию лишь в качестве заготовки для задуманной музейной конструкции. Грабарю было не до сантиментов: он разбирал перегораживавшие залы щиты и «пирамидки», развешивая полотна в хронологической последовательности. Что купил Павел Михайлович, а что появилось после 1898 года, волновало его гораздо меньше, чем полноценная картина эволюции русского искусства.

Читайте также:

Юрий Аввакумов. О проекте Государственного музея нового западного искусства

Музейное дело № 1. Михаил Пиотровский

Музейное дело № 1. Ирина Антонова

Сергей Николаевич. Ирина Антонова: Музеи-левиафаны – это проблема

Ни один из музеев, ни одна из частных галерей, кроме, может быть, Музея-института Барнса в Филадельфии, не дает столь разнообразной и богатой картины развития французской живописи за последние 50 лет. Значение музея не только в полноте его коллекций, но и в необычайно высоком их уровне; большинство ведущих мастеров XIX и XX столетий, как Моне, Ренуар, Гоген, Сезанн, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Дерен и другие, представлены в музее первоклассными, порою даже центральными в их творчестве работами; отсюда та яркость, та концентрированность впечатлений, которая охватывает посетителя и держит его в неослабевающем художественно-эстетическом напряжении.

Показать больше

В 1923 Первый и второй музеи новой западной живописи были объединены, получив общее название Музей нового западного искусства, который в 1925 стал филиалом Музея изящных искусств. В 1928 все фонды музея были сосредоточены в одном здании на улице Пречистенке, 21. С этого времени до своей смерти в 1941 году бессменным руководителем музея был Борис Терновец. Вокруг ГМНЗИ сложилась уникальная ситуация: он стал одним из первых музеев современного искусства в мире, появившись на пять лет раньше Нью-Йоркского музея современного искусства (МоМА). Это стало возможным благодаря тому, что Морозов и Щукин проявили интерес и по достоинству оценили работы Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и раннего Пикассо раньше, чем это сделали музеи других стран.

Кризисное время

На заре своего существования ГМНЗИ получал высокую оценку и поддержку власти, связанную с общим революционном подъёмом, когда приветствовался эксперимент и новаторство во всех сферах общественной жизни, в том числе и в искусстве. В 1930-е годы происходит резкая смена политики в отношении искусства и музейного дела. Новая официальная позиция власти была сформулирована в 1930 году на Первом всероссийском музейном съезде, затронула все музеи и поставила под угрозу факт существования ГМНЗИ, из-за чего концепция музея претерпела существенные изменения.

В 1932 году на страницах журнала «Советский музей» директор музея Борис Терновец представил иную программу, соответствующую новому этапу советской истории: «Москва… цитадель мировой революции, столица мирового пролетариата. В её стенах должен находиться музей, где в противоположность мощному строительству, грандиозным успехам социалистического государства, должны быть показаны упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества». Однако это не спасло музей от ликвидации.

В 1933 году американец Стивен Кларк приобрёл «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога из коллекции Морозова, а также Ренуара и Дега. Сделка, принёсшая СССР 260 тысяч долларов, была заключена до официального установления дипломатических отношений с США во избежание исков бывших владельцев и их наследников.

В январе 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки». В ней подвергся критике композитор Дмитрий Шостакович, что стало началом борьбы с формализмом в искусстве. В изобразительном искусстве в число формалистских направлений зачислили импрессионизм, и существование ГМНЗИ оказалось под вопросом. Великая Отечественная война только отсрочила ликвидацию музея. Экспонаты эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году картины вернулись обратно, их даже не стали распаковывать.

Ликвидация

Кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» поставила точку в истории музея: главный «рассадник формалистических взглядов», Музей нового западного искусства, решено было ликвидировать: постановление Совета министров от 6 марта 1948 года подписал лично Иосиф Сталин. Экспонаты музея были распределены между Пушкинским музеем и Эрмитажем.

Наталья Семёнова, историк искусства и биограф Сергея Щукина, пишет: «В 1930—1931 годах в качестве первой „порции“ нового искусства Эрмитаж получил 79 картин. Вторая досталась ему совершенно случайно: из ГМНЗИ отобрали для продажи более семидесяти картин, но покупателей не нашли. Никого не волновало, что картины выдавались из Москвы: чтобы не заморачиваться с упаковкой, импрессионистов с постимпрессионистами отправили из Германии вместе со старой живописью прямиком в Ленинград. Ну, и в третий раз Эрмитаж получил лучшую и большую часть шедевров ГМНЗИ исключительно из-за нерешительности московских кураторов, испугавшихся оставить формалистические шедевры Пикассо и Матисса в столице, у самых стен Кремля».

Идея воссоздания

Бывший директор Пушкинского музея Ирина Антонова представила проект воссоздания ГМНЗИ в Москве и предложила использовать для него здание усадьбы Голицыных, принадлежащее ГМИИ. Воссоздание музея предполагало возвращение в Москву части коллекции ГМНЗИ, переданной Эрмитажу. Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский выступил с резкой критикой этого проекта. Жители Санкт-Петербурга поддержали Пиотровского и организовали сбор подписей против передачи части эрмитажной коллекции в Москву. В апреле 2013 года по итогам «прямой линии» Владимир Путин передал Правительству предложение рассмотреть вопрос о целесообразности воссоздания музея Москве. Через несколько месяцев Антонова ввиду преклонных лет уступила директорское кресло Марине Лошак, которая уже не лоббировала идею возврата из Эрмитажа части коллекции.

Это не частный музей И. А. Антоновой или М. Б. Пиотровского — это должен быть филиал двух государственных музеев, Эрмитажа и ГМИИ. Последнее соображение позволяет не только не нарушать действие закона о неделимости музейных коллекций, но и сохранить финансовый контроль над оборотом известных произведений, ведь не секрет, что шедевры позволяют музею-оператору зарабатывать не только привлекая туристов, но и перемещаясь по миру, когда их сдают в аренду на другие выставки.

В мае 2013 года министр культуры РФ Владимир Мединский сообщил, что коллекцию не передадут, однако будет создан виртуальный музей. В апреле 2014 года Мединский анонсировал открытие музея в ноябре того же года. Но официально он стал функционировать в 2017 году

Музей нового западного искусства