11.10.2017 29610
В обсуждении положения арт-критики в современной культуре, которое состоялось 14 декабря 2001 года в Нью-Йорке, приняли участие критики и историки искусства Джордж Бейкер, Розалинд Краусс, Бенджамин Бухло, Джеймс Майер, художник Андреа Фрейзер, историк и теоретик искусства Дэвид Джослит, куратор и критик Роберт Сторр, художник и критик Джон Миллер, а также историки искусства Хэл Фостер и Хелен Молсуорт. Эта дискуссия, опубликованная в журнале October №100 (Spring 2002), затрагивает вопросы, которые ставились и осмыслялись несколькими поколениями художественных критиков в США: связь критики и художественной практики, определение и функции критики, ее взаимоотношения с арт-институциями, популярной культурой и рынком, поиск путей, ведущих к обновлению существующих языков и стилей высказывания. Перевод этой важной полемики будет публиковаться в «Артгиде» в нескольких частях. Редакция благодарит Дмитрия Потемкина за помощь в подготовке публикации.
Мэл Бохнер. Рабочие зарисовки и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно рассматривать как искусство. 1966. Четыре идентичные папки с вкладышами. © Mel Bochner. Фото: melbochner.net
Джордж Бейкер: Я хотел бы начать цитатой из «Критики и кризиса» Поля де Мана (Поль де Ман — американский философ и литературовед, исследовал риторику литературной критики и теорию деконструкции, многие годы преподавал в Йельском университете. — Артгид). В этом месте де Ман выделяет цикл новаций и устаревания, характерный для художественной критики конца 1960-х годов, — цикл, который, как мне кажется, сам сегодня устарел:
Укоренившиеся правила и конвенции, делавшие критику краеугольным камнем интеллектуального истеблишмента, настолько подверглись коррозии, что вся доктрина грозит обрушиться… Кризис нынешней ситуации, если ограничиться только внешними симптомами, заметен уже в той неправдоподобной поспешности, с которой противоборствующие направления сменяют друг друга, объявляя безнадежно устаревшим все, что еще недавно казалось крайней точкой авангардизма. Редко когда обращались столь свободно с этим опасным словом «новое»… сегодня почти каждая выходящая книга знаменует собой появление nouvelle nouvelle critique.
Это высказывание может вызвать у кого-то из нас ностальгию, поскольку сегодня мы не видим того постоянного обновления критического дискурса, о котором говорит де Ман, — обновления, которое прежде оборачивалось укреплением позиций художественной и литературной критики за счет открытий, почерпнутых из других областей — от философии и социологии до структурной лингвистики, антропологии и психоанализа. Критики, действующие в условиях междисциплинарной открытости критического дискурса, такие как Крэг Оуэнс, некогда мечтали уничтожить культурное «разделение труда». Но уничтожен — пожалуй, даже каким-то мазохистским жестом — оказался не столько элитизм модернистской критики, сколько общая трансдисциплинарная значимость самой художественной критики: междисциплинарность стала предпосылкой для все большей эзотеризации языков и привела к отказу от территории, которую художественная критика всегда считала своей и всячески отстаивала. Сегодня речь пойдет не о том, признаем ли мы художественную критику устаревшей; меня интересует понятие кризиса: как указывает Поль де Ман, оба эти явления — критика и кризис — всегда шли рука об руку, и зачастую это оказывалось весьма продуктивно. Работать в сфере художественной критики сейчас сложно, как никогда. Какие еще составляющие этой непростой ситуации, этого кризиса, мы можем вычленить сегодня?
Розалинд Краусс: Приведу один пример того, что изменилось. Раньше, как мне кажется, дилеры считали, что произведение искусства не может существовать в дискурсивном вакууме, что своим существованием оно отчасти обязано критическому дискурсу. И отсюда возникала необходимость в каталогах с серьезными критическими статьями. Эта потребность, которая наличествовала как у художника, так и у дилера, за последние десять лет, кажется, ослабла настолько, что по большому счету институт таких каталогов исчез. Заменил их, похоже, сам факт того, что художник регулярно выставляется в именитых галереях, — этого внезапно оказалось достаточно. Понимание, что существует определенное дискурсивное пространство, куда следует поместить художника, чтобы его творчество обрело значимость, почти исчезло и из авторитетных художественных журналов.
Бенджамин Бухло: У меня есть объяснение. Я полагаю, что последние примерно двадцать лет мы являемся свидетелями невиданного прежде абстрагирования, или даже экстрагирования, то есть невероятного уровня специализации. Как только сошло на нет традиционное представление о том, что художественные практики дают критическое (или даже утопическое) измерение опыта, нам осталось уверовать в примат институциональных и экономических интересов. Суждение критика обесценилось, когда куратор получил организационный доступ к аппарату культурной индустрии (международные биеннале и групповые выставки), а коллекционер — непосредственный доступ к предметам на художественном рынке или аукционе. И все, чего ждут от критика сегодня, — это компетентное суждение о качестве и высококлассное знаточество, поставленное на службу инвестиционной экспертизе. Я, безусловно, сгустил краски, но лишь для того, чтобы сказать, что в структуре инвестиций критика не нужна, нужны лишь эксперты. Не нужна критика и «голубым фишкам».
Критика, традиционно понимаемая как голос, который не зависит от институций и рынков и связывает воедино разные части публичной сферы авангардной культуры, очевидно, должна была исчезнуть в первую очередь — и традиционные функции музея последовали за ней. Оба этих элемента публичной сферы искусства перешли в разряд мифических и устаревших, и никто больше по-настоящему не хочет и не обязан знать контекст, историю, интенции и устремления художественной практики.
Я думаю, что наша дискуссия дает нам прекрасную возможность взглянуть на эти изменения с разных точек зрения и позиций. За этим столом сидят разные люди: художники-критики (художники, работающие в весьма критической манере), два или три поколения художественных критиков и историков, полемизирующих друг с другом, и критик, являющийся крупным музейным куратором.
Андреа Фрейзер: Я хотела бы на минуту вернуться к словам Розалинд и заметить, что важно различать разные типы критического дискурса и письма об искусстве. Я полагаю, что нам стоит как следует продумать определение критики. Например, если мы определяем критику через критический анализ, то можно ли считать критикой статьи в галерейных каталогах, которые по сути своей являются маркетинговыми инструментами? С другой стороны, если мы определяем критику как письмо об искусстве, то в вопросе создания художественной репутации «серьезные» статьи в каталогах и журналах явно проигрывают популярной прессе и популярным медиа.
Бенджамин Бухло: Вы не могли бы привести пример?
Андреа Фрейзер: Яркий пример — Лондон. Имя «Молодым британским художникам» в гораздо большей степени создала британская пресса, чем местный художественный рынок, на котором они представлены слабо. В США журналы о моде и дизайне сегодня играют огромную роль в построении художественной карьеры, они делают рекламу и тем самым формируют рынок.
Дэвид Джослит: Мне кажется, важно подумать о том, что критика делает на дискурсивном уровне. Традиционно ее функцией было суждение или подробный анализ. Что касается вступительной фразы Бенджамина, я думаю, что критика по-прежнему существует в форме интерпретации, однако что сегодня действительно сложно — так это сохранить критику как форму весомого суждения. Любопытно, но я тоже считаю, что такой тип суждения сегодня имеет место в популярных СМИ. YBAs, таким образом, оказались своего рода явлением популярной культуры.
Бенджамин Бухло: YВАs?
Дэвид Джослит: Да, «Молодые британские художники». [Смеется.] Наверное, это симптом.
Джеймс Майер: Я бы хотел затронуть практическую сторону, то есть поднять вопрос о связи критики и художественной практики. Создается впечатление, что художникам сегодня по большей части нет никакого дела до критики, что они остаются в стороне от тех вопросов и разногласий, над которыми размышляют многие из нас и которые были вынесены на обсуждение в том числе и благодаря присутствующим. Мне кажется, что интерес к критике утрачен, утрачена вера в то, что она необходима и ценна сама по себе, что на нее стоит обращать внимание. И кроме того, мы можем заметить (хотя, возможно, эта связь менее очевидна) отсутствие интереса к критицизму — художественному методу, связанному с критической мыслью и критическими вопросами. Как правило, художники в наши дни не удосуживаются отвечать на критику и вступать в диалог с критиками. Разумеется, в артистической среде существует старая традиция выказывать равнодушие к критике и, по примеру Дэна Флавина или Виллема де Кунинга, презирать критиков. Но на самом деле очень часто художники не были столь равнодушны и жадно читали критические статьи. Однако сегодня ситуация выглядит иначе.
Роберт Сторр: Если критика не воспринимается всерьез, то причину отчасти следует искать в том, что высказываемое или по крайней мере язык и стиль высказывания утратили полезность и эффективность. Если вы стремитесь придерживаться определенного стиля аргументации и излагать определенные доводы, то необходимо понимать, что на молодых художников уже не действуют негласные нормы и тон критики, доминировавшей в 1970-е, 1980-е и в известной мере в начале 1990-х годов. Таким образом, способ постановки вопросов принципиально важен, но не менее важны манера письма и язык критических статей. Если вы не получаете отклика сейчас, это не значит, что людей не заинтересовали те принципиальные вопросы, которые вы поставили, — проблема может быть в том, как вы их поставили.
Розалинд Краусс: Не могли бы вы пояснить конкретнее? Каких авторов вы имеете в виду?
Роберт Сторр: Я имею в виду, что если, например, Дейв Хики (Дейв Хики — американский арт-критик, много писал для Rolling Stone, ARTnews, Art in America, Artforum, Harper’s Magazine и других изданий. — Артгид) имеет тот резонанс, который имеет, то это во многом определяется тем, насколько хорошо он пишет.
Бенджамин Бухло: Он действительно настолько резонансный автор? Я не притворяюсь, я действительно не знаю. Среди художников, вы хотите сказать?
Роберт Сторр: Он определенно резонансный автор.
Хэл Фостер: Притягательность Дейва Хики отчасти состоит в том, что он разработал своего рода поп-либертарианскую эстетику, неолиберальную эстетику, прекрасно приспособленную к рынку. В этом смысле многих привлекает и Артур Данто, поскольку представляет релятивизм с другой стороны, с философской, но этот релятивизм тоже угождает рынку.
Роберт Сторр: Даже с большой натяжкой я не могу сказать, что разделяю все взгляды Дейва, но я ценю его безразличие к проблемам рынка. Не думаю, что нам следует представлять себе рынок каким-то недальновидным, равно как и всемогущим, а также считать его чем-то новым. До того как мы начнем говорить о рынке абстрактно, в общем или на метауровне, мы должны честно признать тот факт, что люди всегда писали картины ради денег и всегда стремились произвести впечатление, а среди тех, кого удавалось впечатлить, были, собственно, покупатели. При этом я бы сказал, что главные читатели Хики — это не те, кто покупает предметы искусства. Если посмотреть на работы, о которых он пишет, то по большей часть они не так уж ценятся на рынке. В основном круг его читателей состоит из тех, кто любит читать и размышлять об искусстве.
Андреа Фрейзер: Здесь я снова хотела бы подчеркнуть, что существуют разные типы рынков искусства. Есть экономический, коммерческий рынок, но существуют и интеллектуальные рынки искусства, включающие в себя университеты, и рынки институциональные, такие как музеи, фонды и государственные учреждения. Все это тоже рынки в той мере, в какой они формируются конкуренцией за разные формы капитала и работают на утверждение ценности — не только экономической, но и исторической. Как сказал Ларри Гагосян, «графой “итого” для моих художников будет место в истории». Самым важным вопросом, с моей точки зрения, становится взаимосвязь между разными рынками и приоритетными для них формами капитала, то есть их относительная власть и автономия как внутри поля искусства, так и в рамках общей легитимации конкретных практик.
Джон Миллер: И, конечно же, авторы текстов об искусстве пишут по большей части не ради денег (поскольку этим не заработаешь); скорее, они пишут ради положения в академическом мире, которое обеспечивается публикациями. Они зарабатывают не столько гонорар, сколько авторитет, который обретают, только подтвердив недвусмысленно негативное отношение к рынку как таковому. Но когда их авторитет становится достаточно весомым, символический капитал всегда можно обратить в реальный.
Роберт Сторр: Это важное замечание, поскольку до сих пор мы упоминали только музеи и рынок, однако академический мир точно так же является институцией. Будучи активным участником студенческих движений 1960-х, я удивлен, что те, кто занимается критической деятельностью сегодня («институциональной критикой», например), похоже, целятся во все, кроме университета. Но я не уверен, что для него стоит делать исключение.
Бенджамин Бухло: Мы не собираемся исключать академический мир из круга рассматриваемых явлений, и комментарий Андреа к вашему прошлому высказыванию отчасти был именно об этом. Однако я бы хотел вернуться к поднятому мной ранее вопросу об увядании критики. Отчасти это началось еще в контексте концептуализма. Я могу представить все, сказанное ранее, под другим углом, сосредоточившись на том факте, что именно изнутри самых радикальных художественных практик 1960-х (и их последователей) была предпринята атака не только на товарный статус произведений искусства и на систему институций, в рамках которой оно существует, — одной из целей стал и вторичный дискурсивный текст, примыкавший к художественной практике. Критика и весь вторичный дискурс подвергались самым жестоким нападкам. И нам не следует это недооценивать или забывать об этом. Мы сможем выстроить более диалектический образ современной ситуации, если признаем, что компетенции читателя и зрителя достигли того уровня, когда вмешательство критика натыкается на невиданное доселе пренебрежение и осуждение.
Джордж Бейкер: Какие именно практики вы имеете в виду?
Бенджамин Бухло: Безусловно, к этим вопросам систематически обращалось все поколение концептуалистов, начиная с Джозефа Кошута (Кошут — не тот человек, которого я обычно первым призываю в свидетели, но в этом случае следует отдать ему должное) и заканчивая Андреа Фрейзер, которая считала роль критика излишней. Я думаю, что творчество Андреа вообще свидетельствует против необходимости критиков, поскольку она берет на себя — или как минимум пытается — те функции, которые, по крайней мере частично, раньше выполняли критики. Я пытаюсь сказать, что мы должны сформировать более диалектическое понимание, осознать, что исчезновение вторичного дискурса критики — это часть процесса, в ходе которого формируется компетентный зритель или читатель.
Как я уже говорил, другая сторона этого исторического феномена — то, что рынок отказывает критику в компетентности, публичная сфера музея больше не нуждается в третьем, независимом голосе между производителем и реципиентом. Сейчас функционирование искусства очень часто связывают с поддержкой властной структуры аппарата — но это, конечно, прямо противоположно процессу развития читательской и зрительской компетентности. И именно в такой момент, когда становится очевидным, что критику больше нет места в механизмах нашей культуры (и здесь я возвращаюсь к словам Роберта), на горизонте могут вновь показаться пафосные имитаторы вроде Дейва Хики. Притворяясь, что воскрешают устаревшую практику критики, они предлагают нам нечто, лишенное социальной функции и дискурсивной позиции, — некое критическое плацебо.
Роберт Сторр: Я не уверен, что это справедливая оценка. Я не собираюсь защищать все, что говорит Дейв, но я не думаю, что отсутствие утопического видения свидетельствует об отсутствии социальных взглядов. Напротив, я считаю, что среди прочего Дейв на самом деле развенчал или попытался развенчать ряд мифов об авангарде и его отношениях со зрителями и читателями и вернул им ту власть, которую, как он считал, присвоили себе университет и музей. Поскольку я работаю в музее, я хорошо понимаю, как это происходит — как институциональные практики и регламент могут подрывать независимость публики. И хотя я не полноправный член академического сообщества, я сформировался внутри него и хорошо представляю себе, как можно злоупотребить подобной властью.
Джордж Бейкер: Получается, что Дейв Хики — это Робин Гуд от художественной критики.
Роберт Сторр: Я не утверждаю, что он Робин Гуд, я всего лишь говорю, что с ним стоит считаться, поскольку он нащупал нерв существующих властных отношений. Представление, что утопическое видение должно оставаться существенной компонентой серьезной критики, как минимум спорно.
Хелен Молсуорт: Я думаю, одна из причин того, почему Дейв Хики сейчас так популярен, состоит в том, что он открыто говорит о рынке и о связи между рынком, вкусом, художественным миром и музеем. Однако я не считаю, что он действительно работает как художественный критик как таковой. Это заставляет меня задать более прозаичный вопрос о том, что мы понимаем под критикой, тем более что я не согласна с Джеймсом и Бенджамином относительно ее «смерти». Я убеждена в существовании художников, для которых критика все еще весьма полезна и которые заинтересованы в диалоге с ней. Мое возражение строится на двух аргументах: во-первых, я бы не очень торопилась с выводом, что художникам вроде Андреа не нужна критика из-за того, что они включают критический анализ в свою практику. Я предпочитаю думать, что дискурсивная позиция «внешнего наблюдателя» всегда сильнее. Во-вторых, я думаю, что сегодня мы не вполне считываем реакцию некоторых художников на критику или не распознаем ее в этом качестве. Взять, к примеру, художницу Рэйчел Харрисон. В своем творчестве она как раз проявляет глубокий интерес к текстам, которые созданы многими из присутствующих за этим столом, — к текстам о минимализме, феноменологии и роли фотографии в культуре спектакля. Но, как мне кажется, те люди, с которыми она пытается вступить в диалог, могут не осознавать этого. В целом я лишь хочу сказать, что не стала бы провозглашать смерть критики до того, как мы действительно решим, чем она является.
Дэвид Джослит: Я согласен, нам необходимо точнее определить, что мы понимаем под критикой. Возвращаясь к сказанному ранее, я бы подчеркнул, что критика — это именно суждение, а не просто интерпретация. И здесь возникает вопрос: что конкретно мы приобретаем благодаря этим суждениям?
Джордж Бейкер: То есть вы разделяете критику и историю искусства? На основании сказанного вами интерпретацию можно отнести к истории искусства, а суждение — к задачам критики.
Дэвид Джослит: Это скользкий путь. Я думаю, что одна из важнейших на сегодняшний день тем критики берет начало в истории искусства, но выходит за ее пределы. Она связана с визуальной культурой и сосредоточена на проблеме границ: это суждение о том, что представляет собой предмет эстетической интерпретации.
Джордж Бейкер: Этот вопрос возвращает нас к проблеме специализации критика. Художественный критик не обязательно привлекает всю пространную и длинную историю визуальной культуры. Здесь мы снова выходим к описанной Бенджамином проблеме: с одной стороны, происходит уничтожение определенных компетенций, с другой — открываются новые пространства, внутри которых может действовать критика.
№38
Материал из газеты
Двадцать пять лет назад в декабрьском номере The Art Newspaper Брайан Сьюэлл писал о том, что значит быть критиком. Лондонский мир искусства во многом изменился, но его высказывания удивительно актуальны и сегодня, поэтому мы публикуем эту статью 1990 года
12.11.2015
Я зарабатываю на жизнь в качестве арт-критика примерно десять лет. За эти годы стало понятно, что это самый легкий путь нажить себе врагов и потерять друзей. Один мой бывший друг, критик с большим стажем, не разговаривал со мной девять лет, после чего на вечере в честь своего 50-летия заявил: «Я думал о том, что нужно иметь принципы, а потом решил, что я слишком стар для них». Другой критик, известный своими статьями в Connoisseur, Times и Daily Telegraph, высказал на телевидении самые резкие замечания в мой адрес после того, как я осмелился написать о выставке Сальвадора Дали в галерее Тейт в 1980 году (это была моя первая попытка стать критиком), не зная о том, что я был лично знаком с Дали и гостил летом у него в Порт-Льигат в течение пяти лет. За жесткую критику подхалимажа в ночной радиопрограмме об искусстве Kaleidoscope на BBC я был навсегда исключен из участия в ней и во всех других программах, где я справедливо надеялся выражать свое мнение, как и другие критики.
Выталкивали и выпихивали
Меня бил по голове и плечам мокрым зонтиком (неэффективное оружие, хотя и холодное) дилер с Бонд-стрит, чьи фондовые запасы и репутация, по моему мнению, не были безупречны. Как-то ко мне подошел человек с вопросом: «Что нужно сделать, чтобы ты замолчал по поводу такого-то? Ты портишь мне торговлю». Меня выталкивали и выпихивали из коммерческих галерей, и несколько недель (а тогда я был всего лишь арт-критиком в невлиятельном ежемесячном журнале светской хроники Tatler) я щеголял синяком под глазом и багрово-желтым подтеком на лице.
Я никогда не думал о критике как о профессии, просто считал ее любопытным вспомогательным средством изучения истории искусства, моей академической дисциплины. При этом я быстро понял, что историки искусства, которые занимают места заведующих кафедрами в неприметных провинциальных университетах, либо абсурдно презирают любое исследование, не исходящее от себе подобных, либо квохчут и бьют крыльями, как разъяренные цесарки, вторя хору голосов: «он всего лишь критик, он всего лишь критик», как будто это нецензурное слово, освобождающее их от внимания к здравым мыслям.
Не думаю я об арт-критике и как о форме журналистики, хотя уважительно отношусь к работе такого человека, как Теренс Маллейли, который обычно писал для Daily Telegraph, излагая доступным языком информацию о крупных и мелких выставках. Меня мало заботят и взгляды на критику, высказанные Лоренсом Гоуингом, который как-то много лет назад обнял меня за плечи на первой выставке одного из своих учеников и, узнав, что я считаю эти картины никуда не годными, наставлял меня словами: «Первая обязанность критика — расточать неподдельные похвалы». Первая обязанность критика — говорить правду, это не всегда легко, потому что практическая сторона этой профессии имеет много общего с проституцией. Это прекрасный способ зарабатывать на жизнь для алкоголика, так как и дня не проходит без приглашения на вернисаж, где вино льется рекой; многим критикам не нужна кухня, потому что почти в каждой коммерческой галерее бывает фуршет. К счастью, эти зависимые критики обычно пишут для самых малотиражных журналов; тот же, кто пишет для коммерческих журналов, должен в любом случае подчиняться требованиям редакции, для того чтобы ни один рекламодатель не был обижен его материалами, ведь многие льстиво благосклонные обзоры гарантируют взаимообмен — покупку рекламного места и оплату иллюстрации.
Люди великодушные будут доказывать, что мелкий критик должен делать то, что может, чтобы заработать себе на хлеб, потому что жалование, которое ему платят (если вообще платят), смехотворно, и ни один водопроводчик не сможет поменять вам даже мойку за те деньги, которые эти писаки получают, барабаня целый день на своей пишущей машинке. Но работа крупного критика также обусловлена необходимостью льстить, что и заставляет фальшивить в оценках.
Угрызения совести
В этом году власти Голландии оплатили мой визит в Амстердам на выставку Ван Гога, и с угрызением совести за мою кажущуюся неблагодарность я написал обзор в Evening Standard, где посоветовал читателям не посещать ее, но этот совет касался организации выставки, а не картин и рисунков.
Как независимый критик я ездил в Стамбул на выставку Анатолийские цивилизации и встретил там группу критиков из крупных британских газет, которые как официальные гости считали, что имеют право требовать посещения турецкой бани и других удовольствий, не связанных непосредственно с целями их пребывания, нисколько не заботясь о далекой классической древности, о Греции, Риме, Византии, сельджуках и османах.
Послушное поклонение таким гигантам истеблишмента, как Совет по делам искусств, Королевская академия художеств и BBC, неизбежно превращает крупных критиков в писак каталогов и кураторов выставок или заканчивается приглашением на заседания комитетов самого совета, на неоплачиваемую поденную работу, из чего, однако (как демонстрируют Мелвин Брэгг и Дэвид Сильвестр), может образоваться масса выгодной работы на многие годы.
Арт-критика в упадке: она главным образом адресована другим критикам, ее жаргон исключает обычного читателя, не информирует и не расширяет его понимания искусства. Очерки, служащие предисловием к дилерским каталогам, представляют собой тоскливое словесное описание визуальных образов — так именитый критик дает свое имя коммерческому проекту.
Я не пишу для других критиков; меня ни на грош не интересует реакция «шишек» из Королевской академии, галерей Hayward и Тейт, Института Курто и других августейших особ, так как я считаю себя по крайней мере равным им, по крайней мере способным делать их работу. Я пишу для себя и, делая это, пишу (я надеюсь) для широкого читателя, который должен почувствовать из того, что прочел, что у него есть право подвергать сомнению авторитеты, бросать вызов абсурду и самому выносить суждения. Если я этого добьюсь, то не буду беспокоиться о том, что мои материалы — однодневки, что я не автор 50 монографий (и даже одной), что мои очерки не соберутся в полдюжину книг в мягкой обложке и что книги с моим именем не захламят библиотечные полки. Без такого вечного памятника меня как автора скоро забудут, но это не будет важно, поскольку есть другие, готовые скрестить шпаги с истеблишментом, посмеиваться и издеваться на ним и над всей своей работой, переносить удары и страдать от получаемых иногда синяков.
Обезьяны как судьи искусства, 1889, Габриэль фон Макс
Художественная критика — это обсуждение или оценка изобразительного искусства. Искусствоведы обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты. Целью художественной критики является поиск рациональной основы для оценки искусства, но сомнительно, может ли такая критика преодолеть преобладающие социально-политические обстоятельства.
Разнообразие художественных движений привело к разделение художественной критики на разные дисциплины, каждая из которых может использовать разные критерии для своих суждений. Наиболее распространенное разделение в области критики — между исторической критикой и оценкой, формой истории искусства и современной критикой работ ныне живущих художников.
Несмотря на мнение, что художественная критика — это деятельность с гораздо меньшим риском, чем создание искусства, мнения о современном искусстве всегда подлежат кардинальным корректировкам с течением времени. Критиков прошлого часто высмеивают за то, что они увольняют художников, которых сейчас уважают (например, ранние работы импрессионистов ). Некоторые направления в искусстве были названы критиками пренебрежительно, а название позже было принято как своего рода знак почета художниками этого стиля (например, импрессионизм, кубизм ), изначальный отрицательный смысл забыт.
У художников часто были непростые отношения со своими критиками. Художникам обычно нужны положительные отзывы критиков, чтобы их работы были просмотрены и куплены; К сожалению для художников, это могут понять только последующие поколения.
Искусство — важная часть человеческого бытия, и его можно найти во всех аспектах нашей жизни, независимо от культуры и времени. Есть много разных переменных, которые определяют суждение об искусстве, например, об эстетике, познании или восприятии. Искусство может быть объективным или субъективным в зависимости от личных предпочтений эстетики и формы. Он может быть основан на элементах и принципах дизайна, а также на социальном и культурном признании. Искусство — это основной человеческий инстинкт, имеющий разнообразный диапазон форм и выражений. Искусство может существовать отдельно от мгновенного суждения или может рассматриваться с более глубокими и образованными знаниями. Эстетические, прагматические, экспрессивные, формалистские, релятивистские, процессуальные, имитационные, ритуальные, познавательные, миметические и постмодернистские теории — вот некоторые из многих теорий, критикующих и ценящих искусство. Художественная критика и оценка могут быть субъективными, основанными на личных предпочтениях эстетики и формы, или могут быть основаны на элементах и принципах дизайна, а также на социальном и культурном признании.
Содержание
- 1 Определение
- 2 Методология
- 3 История
- 3.1 Истоки
- 3.2 XIX век
- 3.3 Начало двадцатого века
- 3.4 С 1945 года
- 3.5 Феминистская арт-критика
- 4 Сегодня
- 4.1 Блоги об искусстве
- 5 См. Также
- 6 Ссылки
- 7 Внешние ссылки
Определение
У художественной критики много и часто множество субъективных точек зрения, которые почти столь же разнообразны, как и люди, практикующие ее. Трудно найти более устойчивое определение, чем деятельность, связанная с обсуждением и интерпретацией искусства и его ценности. В зависимости от того, кто пишет на эту тему, «художественная критика» может не рассматриваться как прямая цель или может включать в себя историю искусства. Независимо от проблем с определениями, искусствовед может ссылаться на историю ремесла в своих эссе, а сама история искусства может косвенно использовать критические методы. По мнению искусствоведа Р. Шива Кумар, «Границы между историей искусства и художественной критикой… больше не так четко очерчены, как раньше. Возможно, это началось с того, что историки искусства интересовались современным искусством».
Методология
Художественная критика включает в себя описательный аспект, когда произведение искусства в достаточной степени переводится в слова, чтобы можно было представить аргументы. Оценка произведения искусства, которое следует описанию (или перемежается с ним), зависит как от творчества художника, так и от опыта критика. В деятельности с такой выраженной субъективной составляющей есть множество способов ее осуществления. В качестве крайностей в возможном спектре, в то время как одни предпочитают просто отмечать непосредственные впечатления, вызванные художественным объектом, другие предпочитают более систематический подход, основанный на технических знаниях, эстетической теории и известном социокультурном контексте, в котором художник находится. погружаются в их намерения.
История
Критика искусства, вероятно, берет свое начало с истоков самого искусства, о чем свидетельствуют тексты, найденные в произведениях Платона, Витрувий или Августин Гиппопотам среди других, которые содержат ранние формы художественной критики. Кроме того, богатые покровители нанимали, по крайней мере, с начала Возрождения, посредников-оценщиков искусства, чтобы помочь им в закупке заказов и / или готовых произведений.
Истоки
Джонатан Ричардсон ввел термин «художественная критика» в 1719 году.
Художественная критика как жанр письма приобрела свою современную форму в 18 веке. Впервые термин «художественная критика» использовал английский художник Джонатан Ричардсон в его публикации 1719 года «Очерк всего искусства критики». В этой работе он попытался создать объективную систему ранжирования произведений искусства. Семь категорий, включая рисунок, композицию, изобретение и раскраску, получили оценку от 0 до 18, которые были объединены для получения окончательной оценки. Термин, который он ввел, быстро завоевал популярность, особенно когда английский средний класс стал более разборчивым в своих приобретениях искусства, как символах своего публичного социального статуса.
Во Франции и Англии в середине 1700-х годов общественный интерес к искусство начало получать широкое распространение, и искусство регулярно выставлялось в салонах в Париже и на летних выставках в Лондоне. Первыми писателями, которые приобрели индивидуальную репутацию искусствоведов во Франции 18-го века, были Жан-Батист Дюбо с его «Рефлексией критики по поэзии и жизни» (1718 г.), получившей признание Вольтера. за прозорливость подхода к эстетической теории; и Этьен Ла Фонт де Сен-Йен с Reflexions sur quelques причины de l’état présent de la peinture en France, который писал о Салоне 1746 года, комментируя социально-экономические рамки производства тогда популярного Стиль барокко, который привел к восприятию антимонархических настроений в тексте.
Французский писатель XVIII века Дени Дидро значительно продвинул искусство критики.. «Салон 1765 года» Дидро был одной из первых настоящих попыток передать искусство на словах. Согласно историку искусства Томасу Э. Кроу : «Когда Дидро занялся художественной критикой, он пошел по пятам за первым поколением профессиональных писателей, которые сделали своим делом давать описания и суждения о современной живописи и скульптуре. Спрос на такие комментарии был результатом столь же новаторского учреждения регулярных, бесплатных публичных выставок новейшего искусства «.
Между тем в Англии выставка Общества искусств в 1762 г. и позже, в 1766 г., вызвали шквал критических, хотя и анонимных, брошюр. Газеты и периодические издания того периода, такие как London Chronicle, начали нести колонки с художественной критикой; форма, которая получила распространение с основанием Королевской академии в 1768 году. В 1770-х годах Morning Chronicle стала первой газетой, систематически рассматривавшей искусство, представленное на выставках.
XIX век
Джон Раскин, выдающийся художественный критик Англии XIX века.
Начиная с XIX века, художественная критика стала более распространенным призванием и даже профессией, порой развивая формализованные методы, основанные на по частным эстетическим теориям. Во Франции в 1820-е гг. Возник разрыв между сторонниками традиционных неоклассических форм искусства и новой романтической моды. Неоклассики под руководством Этьена-Жана Делеклюза защищали классический идеал и предпочитали тщательно проработанные формы в картинах. Романтики, такие как Стендаль, критиковали старые стили как чрезмерно шаблонные и лишенные каких-либо чувств. Вместо этого они отстаивали новые выразительные, идеалистические и эмоциональные нюансы романтического искусства. Аналогичные, хотя и более приглушенные дебаты произошли и в Англии.
Одним из выдающихся критиков в Англии в то время был Уильям Хэзлитт, художник и эссеист. Он написал о своем глубоком увлечении искусством и своей вере в то, что искусство может быть использовано для повышения щедрости духа человечества и познания окружающего мира. Он был одним из тех английских критиков, которые начали беспокоиться из-за все более абстрактного направления Дж. Пейзаж М. В. Тернера постепенно набирал обороты.
Одним из величайших критиков XIX века был Джон Раскин. В 1843 году он опубликовал Современные художники, в которых отразился «Пейзаж и портретная живопись» (1829) первого американского искусствоведа Джона Нила в его различении между «вещами, увиденными художником» и «вещи, как они есть». Благодаря кропотливому анализу и вниманию к деталям Раскин добился того, чего искусствовед Э. Х. Гомбрич назвал «самым грандиозным произведением научной художественной критики из когда-либо предпринятых». Раскин прославился своей богатой и плавной прозой, а позже он стал активным и всесторонним критиком, публикуя работы по архитектуре и искусству эпохи Возрождения, включая Камни Венеции.
Обзор искусства «Салон 1845 года» Шарля Бодлера шокировал публику своими идеями.
Другой доминирующей фигурой в художественной критике XIX века был французский поэт Шарль Бодлер, впервые опубликовавший Работой было его художественное обозрение «Салон 1845 года», сразу привлекшее внимание своей смелостью. Многие из его критических мнений были новы для своего времени, в том числе его защита Эжена Делакруа. Когда знаменитая Олимпия (1865) Эдуара Мане (1865), портрет обнаженной куртизанки, вызвал скандал из-за своего вопиющего реализма, Бодлер работал в частном порядке, чтобы поддержать своего друга. Он утверждал, что «критика должна быть пристрастной, страстной, политической, то есть формироваться с исключительной точки зрения, но также и с точки зрения, которая открывает множество горизонтов». Он попытался увести дискуссию от старых бинарных позиций предыдущих десятилетий, заявив, что «истинным художником будет тот, кто сможет вырвать из современной жизни ее эпический аспект и заставить нас увидеть и понять, с помощью цвета или рисунка, насколько велик и поэтично мы в наших галстуках и наших начищенных сапогах ».
В 1877 году Джон Раскин высмеивал« Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета »в честь художника Джеймса Макнила Уистлера, показал его в галерее Гросвенор : «Я видел и слышал большую часть наглости кокни раньше; но никогда не ожидал услышать, что кокскомб попросит двести гиней за то, что бросили горшок с краской в лицо общественности «. Эта критика побудила Уистлера подать на критика в суд за клевету. Последовавший за этим судебный процесс оказался пирровой победой для Уистлера.
На рубеже двадцатого века
Автопортрет Роджера Фрая, описанный в историк искусства Кеннет Кларк как «несравненно наибольшее влияние на вкус со времен Раскина… В той мере, в какой вкус может быть изменен одним человеком, его изменил Роджер Фрай ».
К концу 19-го века движение к абстракции, а не к конкретному содержанию, начало набирать силу в Англии, особенно отстаиваемое драматургом Оскаром Уайльдом. К началу двадцатого века эти взгляды формально слились в целостную философию благодаря работе Bloomsbury Group участников Роджера Фрая и Клайва Белла. Как историк искусства 1890-х годов, Фрай был заинтригован новым модернистским искусством и его отходом от традиционного изображения. Его выставка 1910 года, посвященная тому, что он называл постимпрессионистским искусством, вызвала много критики из-за своего иконоборчества. Он энергично защищался на лекции, в которой утверждал, что искусство двигалось к попытке открыть язык чистого воображения, а не к уравновешенному и, по его мнению, нечестному научному изображению пейзажа. Аргумент Фрая оказался очень влиятельным в то время, особенно среди прогрессивной элиты. Вирджиния Вульф отметила, что: «примерно в декабре 1910 года [дата, когда Фрай прочитал свою лекцию] человеческий характер изменился».
Независимо и в то же время Клайв Белл в своей книге «Искусство» 1914 года утверждал, что все произведения искусства имеют свою особую «значительную форму», в то время как общепринятый предмет по существу не имеет значения. Эта работа заложила основы формалистического подхода к искусству. В 1920 году Фрай утверждал, что «мне все равно, изображаю ли я Христа или кастрюлю, поскольку меня интересует форма, а не сам объект». Будучи сторонником формализма, он утверждал, что ценность искусства заключается в его способности вызывать у зрителя особый эстетический опыт. опыт, который он назвал «эстетической эмоцией». Он определил это как опыт, вызываемый значительной формой. Он также предположил, что причина, по которой мы испытываем эстетические эмоции в ответ на значимую форму произведения искусства, заключалась в том, что мы воспринимаем эту форму как выражение опыта художника. Он предположил, что опыт художника, в свою очередь, был опытом видения обычных объектов в мире как чистой формы: опыта, который возникает, когда человек видит что-то не как средство для чего-то еще, а как самоцель.
Герберт Рид был защитником современных британских художников, таких как Пол Нэш, Бен Николсон, Генри Мур и Барбара Хепворт, и стал связан с группой современного искусства Нэша Unit One. Он сосредоточился на модернизации Пабло Пикассо и Жоржа Брака и опубликовал влиятельное эссе 1929 года о значении искусства в «Слушателе». Он также был редактором модного журнала Burlington Magazine (1933–38) и помог организовать Лондонскую международную выставку сюрреалистов в 1936 году.
С 1945 года
Как и в случае с Бодлер в 19 веке, феномен поэта-критика снова проявился в 20-м, когда французский поэт Аполлинер стал поборником кубизма. Позднее французский писатель и герой Сопротивления Андре Мальро много писал об искусстве, выходя далеко за пределы своей родной Европы. Его убеждение в том, что авангард в Латинской Америке лежит в мексиканском мурализме (Ороско, Ривера и Сикейрос ), изменилось после его поездки на Буэнос-Айрес в 1958 году. После посещения мастерских нескольких аргентинских художников в компании молодого директора Музея современного искусства Буэнос-Айреса Рафаэля Сквирру Мальро объявил, что новый авангард находится в Новые художественные движения Аргентины. Сквиру, поэт-критик, который в 1960-х годах стал руководителем культуры OAS в Вашингтоне, округ Колумбия, последним брал интервью у Эдварда Хоппера перед своей смертью., способствуя возрождению интереса к американскому художнику.
В 1940-х годах было не только несколько галерей (Искусство этого века ), но и несколько критиков, которые были готовы следовать работа. Было также несколько художников с литературным образованием, среди них Роберт Мазервелл и Барнетт Ньюман, которые также выступали в качестве критиков.
Хотя Нью-Йорк и весь мир были не знакомые с нью-йоркским авангардом, к концу 1940-х годов у большинства художников, которые сегодня стали нарицательными, были свои устоявшиеся критики-покровители. Клемент Гринберг выступал за Джексона Поллока. и цветное поле художников, таких как Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Адольф Готтлиб и Ганс Хофманн.. Гарольд Розенберг, похоже, предпочитал художников-экшн-художников, таких как Виллем де Кунинг и Франц Клайн. Томас Б. Гесс, главный редактор ARTnews, поддержал Виллема де Кунинга.
Новые критики подняли своих протеже, называя других художников «последователями» или игнорируя тех, кто не служил их рекламным целям. Например, в 1958 году Марк Тоби «стал первым американским художником после Уистлера (1895), получившим главный приз на Венецианской биеннале. Два ведущих художественных журнала Нью-Йорка не проявили интереса. событие только в колонке новостей, и Art News (управляющий редактор: Томас Б. Хесс) полностью проигнорировала его. The New York Times и Life напечатали тематические статьи «.
Барнетт Ньюман, покойный член Uptown Group написал предисловия к каталогам и обзоры и к концу 1940-х стал художником, выставляющимся в галерее Бетти Парсонс. Его первая персональная выставка состоялась в 1948 году. Вскоре после своей первой выставки Барнетт Ньюман заметил на одной из сессий художников в Studio 35: «Мы находимся в процессе создания мира, в определенной степени, по нашему собственному образу». Используя свои писательские навыки, Ньюман боролся на каждом этапе своего пути, чтобы укрепить свой вновь созданный имидж художника и продвигать свои работы. Примером может служить его письмо Сидни Янису от 9 апреля 1955 года:
Это правда, что Ротко разговаривает с истребителем. Однако он борется за подчинение обывательскому миру. Моя борьба с буржуазным обществом включала в себя полное отторжение его.
Человек, который, как считалось, имел наибольшее отношение к продвижению этого стиля, был нью-йоркский троцкист, Клемент Гринберг. Долгое время он работал искусствоведом в журналах Partisan Review и The Nation, он стал одним из первых и грамотных сторонников абстрактного экспрессионизма. Художник Роберт Мазервелл, богатый, присоединился к Гринбергу в продвижении стиля, который соответствовал политическому климату и интеллектуальному бунтарству той эпохи.
Клемент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и Джексон Поллок, в частности, как воплощение эстетической ценности. Гринберг поддерживал работу Поллока на формальных основаниях как просто лучшую живопись своего времени и кульминацию художественной традиции, восходящей к кубизму и Сезанну к Моне, в какая живопись становилась все более «чистой» и более концентрированной в том, что для нее было «существенно» — нанесении знаков на плоскую поверхность.
Работа Джексона Поллока всегда поляризовала критиков. Гарольд Розенберг говорил о превращении живописи в экзистенциальную драму в творчестве Поллока, в которой «то, что должно происходить на холсте, было не картиной, а событием». «Настал великий момент, когда было решено писать« просто рисовать ». Жест на холсте был жестом освобождения от ценностей — политических, эстетических, моральных».
Один из самых ярых критиков Абстрактный экспрессионизм в то время был художественным критиком New York Times Джон Канадей. Мейер Шапиро и Лео Стейнберг также были важными послевоенными историками искусства, которые выразили поддержку абстрактного экспрессионизма. В период с начала до середины шестидесятых молодые искусствоведы Майкл Фрид, Розалинда Краусс и Роберт Хьюз внесли значительный вклад в критическую диалектику, которая продолжает расти вокруг абстрактного экспрессионизма.
Феминистская арт-критика
Феминистская арт-критика возникла в 1970-х годах из более широкого феминистского движения как критическое исследование визуальных представлений женщин в искусстве и искусстве производства женщин. Это продолжает оставаться основным направлением художественной критики.
Сегодня
Сегодня искусствоведы работают не только в печатных СМИ и специализированных художественных журналах, но и в газетах. Искусствоведы появляются также в Интернете, на телевидении и радио, а также в музеях и галереях. Многие также работают в университетах или в качестве преподавателей искусств в музеях. Искусствоведы курируют выставки и часто нанимаются для написания выставочных каталогов. У искусствоведов есть своя собственная организация, ЮНЕСКО неправительственная организация, именуемая Международная ассоциация искусствоведов, в которой есть около 76 национальных секций и секция политических неприсоединившихся стран для беженцев и изгнанников..
Арт-блоги
С начала 21-го века по всему миру появились арт-критические веб-сайты и арт-блоги, чтобы внести свой голос в мир искусства. Многие из этих авторов используют ресурсы социальных сетей, такие как Facebook, Twitter, Tumblr и Google+, чтобы познакомить читателей с их мнениями об художественной критике.
См. Также
- История искусства
- Искусствовед
- Журналы Documenta 12 (современные примеры художественной критики)
Список литературы
Внешние ссылки
 |
Wikimedia У Commons есть СМИ, связанные с искусствоведом . |
- «AICA — Международная ассоциация искусствоведов». Архивировано из оригинала 22 сентября 2017 года.
- «Совет наших критиков». Искусство. Guardian News and Media Limited. 8 июля 2008 г.
- В этой статье Адриан Сирл, среди прочего, дает советы амбициозным, молодым, потенциальным искусствоведам.
- «Суждение и критика современного искусства». Архивировано из оригинала 19 августа 2011 года. — конференция, читальный зал и библиография
- Зингерман, Ховард. «Миф о критике 1980-х». X-TRA: Contemporary Art Quarterly. Архивировано из оригинала 1 августа 2013 г. Получено 9 января 2013 г.
Арт-критики
Арт-критики
Когда я только входил в мир искусства, критики были окружены аурой влияния; теперь они больше напоминают философов, их уважают, но влияния у них меньше, чем у коллекционеров, дилеров или кураторов.
Самуэль Келлер, директор ярмарки Art Basel
От роли, которую критикам положено играть в этой культуре, очень устаешь. Это вроде как быть пианистом в борделе то, что происходит наверху, никак от тебя не зависит.
Роберт Хьюз, арт-критик
Интересно отметить, что в дискуссии о том, что определяет спрос и цены на современное искусство, критики почти не упоминались. Критики тесно связаны с миром художников, дилеров и художественных ярмарок; здравый смысл подсказывает, что в мире искусства они могли бы быть серьезной силой. На самом деле это не так. Дилеры, специалисты аукционных домов и коллекционеры в один голос утверждают, что в мире современного искусства критики почти не имеют влияния — они не определяют успех художника и уж точно не определяют цены. Почему же слово критиков так мало значит в современном мире и какую роль они играют?
Существует два принципиально разных типа людей, пишущих об искусстве. Это журналисты, которые пишут для средств массовой информации, и традиционные критики, материалы которых предназначены для специализированной аудитории и публикуются в малотиражных журналах. Для журналистов это иногда основная работа, а критики почти всегда пишут на фрилансовой основе, за минимальную плату. Глянцевые журналы по искусству, такие как Art in America, Frieze и Art Forum, платят за фрилансовый обзор всего 200 долларов.
Некоторые журналисты, специализирующиеся на искусстве, имеют образование в области истории искусств или сами являются действующими художниками. В роли критиков могут выступать университетские профессора, музейные кураторы, бывшие художники или супруги художников. Если журналисты, как правило, стараются держаться в стороне от художественного сообщества, то критики, наоборот, часто лично связаны с художниками, о которых пишут. Критики утверждают, что их роль — объяснять работы художника, а как можно понять их значение и контекст без личного контакта?
На первый взгляд, журналист любого из этих двух типов может сделать имя неизвестному художнику или сломать его карьеру. На самом деле сделать новое имя он не может ни при каких обстоятельствах; сломать карьеру — лишь иногда, очень редко. Хорошо сказал об этом Джерри Зальц, главный художественный критик нью-йоркского журнала The Village Voice, трижды номинировавшийся на Пулицеровскую премию в области художественной критики: «Никогда за последние пятьдесят лет слово художественного критика не имело меньшего веса на рынке, чем теперь. Я могу написать, что картина плоха, и эффекта не будет практически никакого; я могу написать, что она хороша, — результат будет тот же. Вследствие этого я не пишу о ней вовсе».
Другие критики, которых, как и Зальца, считают влиятельными, — Роберта Смит и Майкл Киммельман из New York Times. Ричард Дормент из Daily Telegraph и Адриан Сирл из Guardian, — похоже, думают о собственном влиянии примерно то же самое. Правда, одновременная поддержка такого критика, как Киммельман, какого-нибудь музейного куратора и брендового коллекционера способна дать хороший старт карьере художника, как произошло с фотографом Ричардом Прайсом. Но ключевая роль в этом союзе принадлежит, безусловно, коллекционеру, а не критику.
Вероятно, существует только одно исключение из правила «критика не имеет значения». Художественное сообщество Нью-Йорка твердо уверено, что очень благоприятный обзор в New York Times способен сделать так, что выставка будет целиком распродана, а если обзор будет сопровождаться иллюстрацией, то изображенная на ней картина будет тут же продана по телефону.
Последним критиком, способным поднять или ногу бить художника, был американец Клемент Гринберг (1909—1994). В 1950-х и 1900-х считалось, что он способен в одиночку решить судьбу любого творческого человека. Больше всего он прославился тем, что защищал Джексона Поллока после просмотра первой его выставки в галерее Гуггенхайма. Открыл Поллока не он — это сделала Пеги Гуггенхайм, — но Гринберг первым начал публиковать хвалебные отзывы о его работах. Вероятно, именно благодаря его рецензиям слава достаточно рано пришла к Виллему де Кунингу, Хелен Франкенталер и Моррису Луису. Одно временно он занимался организацией и курированием выставок, иногда для музеев, иногда для дилеров, — но это были выставки только тех художников, к творчеству которых он относился одобрительно.
К концу 1960-х годов способность влиять на тенденции и выбор коллекционеров перешла к дилерам, таким как Лео Кастелли и Андре Эммерих, и к брендовым американским коллекционерам, которые следовали их советам: Виктору и Салли Ганц, Бертону и Эмили Тремейн. Ни один сегодняшний арт-критик не обладает даже долей того влияния, которым пользовался Клемент Гринберг. Максимум, на что способны нынешние критики, — это убеждать аудиторию посещать галерейные выставки новых или растущих художников. Но даже это влияние притупляется тем фактом, что читатели прекрасно понимают: критики, как правило, не хотят ругать молодых авторов.
Читатели понимают: им не обязательно знать, что думают сегодняшние критики. Публика, как и большинство коллекционеров, ставит знак равенства между эстетической привлекательностью и техникой исполнения. Критики же считают, что привлекательность произведению придают оригинальность и свежий взгляд автора. Эта разница в подходах объясняется тем, что критики состязаются друг с другом за благосклонность редакторов, за рабочие места, за то, чтобы их фрилансовые статьи были опубликованы, за университетские должности и т.п. На каждое место критика в New York Times, Daily Telegraph и любом серьезном ежемесячном журнале по искусству найдется не меньше сотни претендентов. Обсуждая абстрактную значимость работы художника и ее уникальность, критик добивается всего лишь одобрения своего редактора; в его задачу не входит давать советы потенциальным покупателям.
Критики могут направить внимание читателей в определенную сторону. Трудно представить себе более благоприятную рецензию, чем четырехстраничная статья о Сесили Браун, опубликованная в разделе «Культура» газеты Sunday Times 16 апреля 2006 года. Это чистый образец «радостной критики». Статья сопровождалась двухполосной цветной репродукцией одной из картин Браун и представляла собой рецензию на выставку в галерее Гагосяна. Вальдемар Янущак начал свой обзор так; «Сесили Браун, возможно, лучшая из живущих британских художников». Имея в виду, что к данной категории относятся Дэмиен Херст, Люсьен Фрейд и Дженни Сэвиль, это очень сильное утверждение, особенно по отношению к художнице, почти неизвестной большинству читателей газеты. Далее Янущак сравнивал Браун с Моне — «кажется… что картина движется» и рассказывал, как хорошо она изображает на полотне секс.
И что? Эта похвала привлекла на выставку к Гагосяну тысячи посетителей? Сотни? Как предположил один из работников галереи, эта статья на четыре полосы в солидной газете «привлекла, может, сотню посетителей за все шесть недель работы выставки, по три в день. Может быть». Помогла ли она продать картины? Нет, выставка была распродана задолго до открытия, картины разошлись по 70 тысяч фунтов и дороже, а хвалебная статья не добавила к списку ожидания ни одного имени: в нем и без того сотня позиций. С другой стороны, сама Сесили Браун и коллекционеры, уже владеющие ее произведениями, были, без сомнения, в восторге от Гагосяна — как же, он обеспечил выставке такую рецензию в престижной газете!
Возможно, обзор в Sunday Times способствовал установлению нового рекорда Браун. Впечатлившись выставкой Гагосяна, шумихой вокруг нее и длиной списка ожидания, Чарльз Саатчи выставил одну из работ Браун «Высшее общество» (1997) на нью-йоркский вечерний аукцион современного искусства «Сотби» в мае 2006 года. Вообще Браун лучше всего известна в Нью-Йорке: она родилась и Лондоне, но уже двенадцать лет живет в США. Картина, купленная в свое время Саатчи за 25 тысяч долларов, ушла с аукциона английскому покупателю за 968 тысяч долларов, — это в девять раз больше предыдущего аукционного рекорда Браун.
У арт-критика есть и другая функция — обеспечивать изданию, для которого он пишет, рекламные заказы. Так, многие издания не будут писать о галерее, которая не покупает у них рекламное место. Часто бывает так: читаешь критический обзор последней выставки Джейн Доу, а через несколько страниц натыкаешься на полосную рекламу той самой галереи; часто на ней сказано только: «Джейн Доу представляет галерея Смита» с указанием адреса, веб-сайта и телефонного номера. В обзоре, кстати, название галереи тоже упоминается.
Иногда гонорары критику полностью или частично выплачиваются за счет дилера, работающего с данным художником. По существу, дилер заказывает обзор — и выбирает критика, отзыв которого будет наиболее благоприятным Бывает, что дилер впрямую оплачивает журналу обзор, но чаще он просто покупает рекламное место — или переплачивает за него. Критик может и не знать о роли дилера Нужны ли кому-нибудь подобные обзоры? Влияют ли они на кого-нибудь? Опять же первыми в списке оказываются сам художник и те, кто уже приобрел его произведения.
Кроме того, критики пишут каталожные очерки для галерей и аукционных домов второго ряда. «Кристи» и «Сотби», как правило, делают каталоги своими силами или заказывают авторские очерки известным специалистам по истории искусств. В каталожных эссе критик пишет то, что от него хотят, потому что заказчик перед изданием должен одобрить текст. Многие критики занимаются курированием выставок или консультированием коллекционеров — и закатывают на этом больше влияния и денег, чем на критических публикациях. Это тоже говорит кое-что о том, как выглядит в современном мире роль художественного критика. Как вы считаете, стала бы газета держать у себя кинокритика, который на стороне занимается организацией кинофестивалей, консультирует дистрибьюторов или выступает в роли агента кинопродюсеров?
Нередко критик получает в подарок от художника, о котором писал, в знак благодарности картину. Я спрашивал об этом у нескольких критиков; мне представлялось, что журналист, пишущий об автопроме, не должен принимать подарок от производителя BMW, а музыкальный критик — поездку в Ла Скала от какого-нибудь импресарио, что даже те из критиков, кто утверждал, что никогда не принимает подарков, защищали эту практику как таковую, аргументируя это экономическими соображениями и традицией. Большинство арт-критиков зарабатывают меньше, чем кино-, театральные или литературные критики, работающие в этих же изданиях. А подарки в мире искусства Всегда были обычным делом. Клемент Гринберг не только принимал в подарок картины, большую часть которых позже продавал; он брал их на том условии, что если позже в мастерской художника какая-нибудь картина ему понравится больше, то он обменяет ее на подаренную.
Известно, что британский критик Дэвид Сильвестер, почитатель и биограф Фрэнсиса Бэкона, принимал работы от художников, о которых писал, — к примеру, от Виллема де Кунинга. От Бэкона он тоже получил в подарок картину, которую через много лет продал. За деньги от продажи картины Бэкона он приобрел дом с обстановкой п лондонском районе Ноттинг-Хилл.
Самый ценный подарок достался критику-любителю и к тому же новичку в этом деле, человеку, который не просил и не ждал никакого вознаграждения. Джаспер Джонс подарил Майклу Крайтону, автору «Парка юрского периода» и «Штамма Андромеда», небольшую картину в знак признательности за каталожное эссе к ретроспективной выставке Джонса в нью-йоркском Музее современного искусства Уитни. Очерк Крайтона стал, возможно, самым читаемым очерком всех времен; он переиздавался по меньшей мере трижды и до сих пор лежит на сайте автора. Несколько лет спустя Ларри Гагосян предложил Крайтону 5 миллионов долларом за картину Джонса и получил отказ.
Когда дело доходило до саморекламы, то самым бесстыдным из художников, наверное, был Пабло Пикассо. На первой его выставке в парижской галерее Амбруаза Воллара на почетном месте висели портреты трех спонсоров выставки; двум критикам, посетившим выставку и опубликовавшим о ней хвалебные отзывы, он тоже подарил по картине. Позже, добившись славы, Пикассо даже на самые маленькие суммы всегда выписывал редакторам и критикам чеки; он знал, что получатели ни за что не предъявят его чеки к оплате, а сохранят их ради его собственноручной подписи.
Итак, кто может лучше предсказать будущую значимость работ художника — критики или аукционные цены? Ответ однозначен, по крайней мере в отношении современного искусства. Рынок — гораздо лучший пророк, чем арт-критик. В конце книги перечислено несколько исследований, принадлежащих перу Дэвида Гэленсона, где художники расставлены по стоимости самого дорогого произведения. Самые высокие цены достаются великим художникам, таким как Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Сай Туомбли и Герхард Рихтер. Надо отметить, что никто из них в начале карьеры не пользовался благосклонностью критиков и не получал однозначно положительных рецензий.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.